作者：馬學(xué)禮轉(zhuǎn)貼自：

   《舞蹈》回族舞蹈藝術(shù)在史料上缺乏記載，因而對(duì)它的歷史源流，以及它的發(fā)展方向缺乏準(zhǔn)確的判斷。有的人一味強(qiáng)調(diào)以《花兒與少年》為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展；有的人主張?jiān)诨刈宓纳罘绞郊吧盍?xí)俗上借鑒發(fā)展；更為悲觀淺見者竟武斷地說：“史料中都沒有回族藝術(shù)載證，回族有什么藝術(shù)可發(fā)展的呢？”等等，不一而足。對(duì)于這些說法，筆者很想談?wù)勛约旱目捶ā?/P>

    一、回族舞蹈藝術(shù)的歷史發(fā)展

    回族，在中國的歷史雖說不算久遠(yuǎn)，但特殊的宗教信仰、奇特的風(fēng)俗、別具一格的裝飾與其他民族都有著鮮明的區(qū)別，表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)方面也就有著不同的風(fēng)格特征。在漫長的歷史長河中，回族人民為了尋求生存，不得不“大分散、小集中”，遷居于民間隱身，從而造成回族民間舞蹈藝術(shù)的不為人知。回族舞蹈藝術(shù)一方面缺乏史證，另一方面缺乏強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，這是值得注意的大問題。我認(rèn)為：回族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展離不開回族人民的傳統(tǒng)根基。這個(gè)根基就是回族人民的智慧、創(chuàng)造力、審美情趣及宗教信仰。如果離開了這個(gè)根基，回族藝術(shù)將迷失方向，回族存在的價(jià)值也就難以體現(xiàn)。

    那么回族的舞蹈藝術(shù)是如何形成的呢？讓我們把目光移向過去。史載：漢時(shí)稱中亞、西亞一帶為“西域”。隨著絲綢之路的開通，各種文化不斷交流融合。作為舞蹈藝術(shù)的一種―西域樂舞陸續(xù)傳入中原。魏晉六朝時(shí)，呂光占據(jù)涼州得《龜茲樂》（龜茲今武威）。北周突厥族皇后阿史那氏曾帶來一批中亞樂舞藝人獻(xiàn)于中原。至北朝時(shí)西域樂舞較多地傳入中原，到隋唐兩代則廣為傳布。《新唐書?回鵲傳》內(nèi)載：“昭武九姓國與回鵲同來。往來京師至千人?！痹谂c中原文化交流中，他們傳授了大量的西域樂舞，使中原樂舞受到很大影響。由于中亞各國在唐以后大多改信了伊斯蘭教，并成為中國回族先民的主要來源之一，因而這些國家傳入中原的民族舞蹈，就不能不成為回族民族舞蹈的源頭之一。

    據(jù)《中國回族簡史》介紹：從公元七世紀(jì)至十三世紀(jì)，隨著絲綢之路的繁榮和中西交通的打開，信仰伊斯蘭教的阿拉伯、波斯人及中亞各國人大量進(jìn)入中國，他們和唐宋時(shí)期由海道進(jìn)入中國沿海地區(qū)（今廣州、泉州、杭州、福建等地）的阿拉伯、波斯商人一道，成為了回族較早的先民。此外在《中國通史》簡編中還記載了有關(guān)西域的樂舞，如《胡騰舞》、《胡旋女》、《劍舞》、《拓技舞》等，在中國頗有影響，很為唐朝人所喜愛。元代，是回族的主要形成期，元代有專門的回回樂舞機(jī)構(gòu)，由回回人掌管，這說明回族藝術(shù)受到元代的重視，可見回族對(duì)元代社會(huì)各領(lǐng)域的發(fā)展都發(fā)揮了很大作用。元末明清之際，回族藝術(shù)便開始受到歧視而衰落。而清代的禁律更嚴(yán)。廣大回族人民為了尋求生存，不得不“大分散、小集中”與漢族兄弟及其他民族兄弟混居，頑強(qiáng)地生長在祖國的土地上。在文化上代之而起的就是民間武術(shù)與花兒曲調(diào)的形成和發(fā)展。

    二、回族舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展

    回族在與眾多民族的雜居中，為了促進(jìn)自己的進(jìn)步，自元代以后大量吸收了漢族的文化，使自己的語言、文化及生活習(xí)俗和漢族在許多方面有共同之處。像民間“社火”、傳說、歌謠等很大一部分都融合了漢族文化。比如流傳在甘肅、寧夏、青?；刈寰奂貐^(qū)的“花兒”等就是典型實(shí)例。一些詞意純樸、曲調(diào)高亢遼闊的民間歌曲，相當(dāng)部分是由傳統(tǒng)歌舞演變而來的，如“漫花兒”?；刈迦嗣裢谩盎▋骸眮韮A訴內(nèi)心的世界（除此而外，“花兒”更多用以表達(dá)對(duì)純真愛情的追求以及對(duì)幸福生活的向往）。所以，“花兒”也就逐漸成為回族民間自娛性的歌舞形式。

    解放后，青海省舞蹈工作者根據(jù)“花兒”和青?！鞍舜蠊鳌比诤系捻嵚?，創(chuàng)造出了轟動(dòng)全國舞壇的《花兒與少年》，為回族人民所喜愛，也為發(fā)展回族舞蹈作出了典范。

    據(jù)調(diào)查，有關(guān)回族民間花兒之類的舞蹈還有很多，從舞蹈形式、風(fēng)格和舞姿上看，那種雄健、豪邁、婀娜多姿的舞蹈特點(diǎn)與前西域傳入中原的舞蹈十分相似。但這些舞蹈為什么沒有留下詳細(xì)的記載，令人費(fèi)解。漢、唐、元、明、清一些簡略的記載，是否就是回族早期的藝術(shù)活動(dòng)？同樣，西域諸國的伊斯蘭教民族和今天的回族在藝術(shù)上的傳承關(guān)系到底在哪里？希望專家們給予考證。

    目前，很多伊斯蘭教國家都推崇歌舞藝術(shù)，如伊朗、印度（伊派）、阿富汗、巴基斯坦、孟加拉、敘利亞、也門、埃及等，這些信仰伊斯蘭教的國家，都有自己的音樂舞蹈藝術(shù)。在我國信仰伊斯蘭教的民族還有：維吾爾族、哈薩克族、東鄉(xiāng)族、撒拉族、塔吉克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏茲別克族、保安族等，它們都有各自的舞蹈藝術(shù)，因此回族舞蹈藝術(shù)應(yīng)盡快趕上時(shí)代的發(fā)展，以滿足廣大人民群眾日益提高的審美要求。

    在生活習(xí)俗上，回族與信仰伊斯蘭教的兄弟民族實(shí)屬同一，始終保持浴俗凈身和房內(nèi)清潔的習(xí)俗，只是在衣著方面有著區(qū)別?；刈宓哪行远嘁园酌睘闃?biāo)志，上身著白汗搭，外罩黑夾，下身穿普通深色褲，腳穿圓口布鞋。姑娘或新婚婦女，頭戴紅色或綠色頭巾，上身多著花色或淺紅色襯衫，外罩黑色胸前多花緊身夾，下著彩色長褲，腳穿繡花鞋。老年婦女多著青色或深藍(lán)色，頭戴黑長蓋巾，甘肅為黑蓋，寧夏、青海均為白蓋，河南、山東以南有時(shí)不戴頭蓋而纏圈頭。外表上看，回族男性體態(tài)雄健，以自信、坦率、大方、瀟灑豪邁為特征。女性溫婉秀麗，性情忠厚、善良，待人熱情，有時(shí)見陌生人含羞遮巾或半開巾角斜眼瞅看。在歌舞藝術(shù)上回族民間廣為流傳的（不包括正在挖掘的藝術(shù)）有以下幾種：

    1、民間“花兒”：大都以歌頌愛情為主要內(nèi)容。在自娛性不特定的場(chǎng)合中，一般由單人或男女合舞為表演形式，舞蹈較為歡快奔放。

    2、“宴席曲”：多是男子對(duì)舞，是一種邊歌邊舞的形式。它的特點(diǎn)是有較濃厚的武術(shù)風(fēng)格，動(dòng)作粗獷、剽悍，瀟灑大方。

    3、“口弦舞”，也稱“坐舞”：多為女性表演，也有男子表演的（指寧夏），一女彈口弦，周圍一圈靜聽。有時(shí)也有雙雙對(duì)彈或多人對(duì)彈的，如“三點(diǎn)水”、“鳳凰令”、“盼哥安”等。音樂細(xì)膩多變，清脆悅耳，隨著音樂的變化做一些模擬性的舞蹈動(dòng)作，上身隨之緩緩搖擺，或輕輕踏步。站立時(shí)有時(shí)也做一些纖細(xì)的動(dòng)作，主要表現(xiàn)婦女內(nèi)心喜、怒、哀、樂之情。全國各地區(qū)回族婦女均會(huì)彈撥（大都是老年婦女）。

    4、《念舞》，也就是“拜舞”：一般以男性為多，也有女性舞的，一般表現(xiàn)在“主麻”日集體“圣紀(jì)”中，動(dòng)作樸實(shí)，舒展大方。在回族的“開齋節(jié)”、“古爾邦節(jié)”中常可見到，有較為統(tǒng)一的隊(duì)形。

    5、《八大棍》：是用一種花兒曲調(diào)伴舞的、棍術(shù)多變、腿下均為屈伸步的歌舞形式。寧夏銀南地區(qū)稱“鐵環(huán)鞭”，多為男性表演。舞時(shí)手持短棍在左右肩、小臂、肘、腕及手中敲擊，使其發(fā)出嘩嘩響聲，節(jié)奏較為明快，富有表現(xiàn)力和感染力。

    新中國成立后，回族人民站起來了。1958年寧夏回族自治區(qū)成立了文工團(tuán)，經(jīng)過短短十年，文藝工作者通過對(duì)回族民間藝術(shù)挖掘整理創(chuàng)作出的舞臺(tái)劇目有《宴席曲》、《回族的心愿》、《口弦》、《金鳳凰》、《吆騾子的哥哥回來了》、《寧夏，我的家鄉(xiāng)》等形式多樣的回族歌舞，受到全國回族人民的歡迎和喜愛，在全國舞壇上有一定影響。據(jù)調(diào)查，有關(guān)回族民間舞的種類還有很多，如正在整理的《贊圣歌》、《洗浴舞》、《湯瓶舞》等，由此可見，回族民間還有相當(dāng)數(shù)量的藝術(shù)珍品藏在深山之中，應(yīng)盡快讓這些民族瑰寶早日見到陽光，進(jìn)入祖國的藝術(shù)寶庫。

    三、發(fā)展回族藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備的要素

    當(dāng)然，發(fā)展也要由簡到難，由低到高，這也是符合事物發(fā)展必然規(guī)律的，但沒有方向的發(fā)展，是不會(huì)有生命力的。就回族舞蹈而言，在素材搜集中，對(duì)于兄弟民族的優(yōu)秀舞蹈素材，可以移植借鑒，也可以在回族的藝術(shù)土壤里繁茂生長，但不能成為回族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)。發(fā)展回族舞蹈，必須基于回族的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，只有這樣才能把握好創(chuàng)作方向。為藝術(shù)的發(fā)展可適當(dāng)沖破一些宗教上的戒律束縛。總之，要用唯物論和哲學(xué)觀加以正確引導(dǎo)，使廣大回族人民擺脫封閉式的傳統(tǒng)文化束縛，進(jìn)一步用實(shí)體性的文化向外開拓，追求進(jìn)步，充滿向往，以新時(shí)代回族人民的精神面貌展現(xiàn)回族文化的風(fēng)采。

　　從寧夏、青海、甘肅、河南一些藝術(shù)家創(chuàng)作的回族題材的作品看，相當(dāng)多的還是繼承了回族前代藝術(shù)的成果，但也有個(gè)別地區(qū)在創(chuàng)作回族舞蹈上不夠現(xiàn)實(shí)，這也是難免的。發(fā)展回族藝術(shù)要立足于回族傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，否則就架空，也談不上發(fā)展，更難以創(chuàng)作出為回族人民喜聞樂見的、充滿著鄉(xiāng)土氣息的好作品來。

　　我們?cè)催^一個(gè)回族舞蹈作品，在表演過程中，為了表現(xiàn)奔放的熱情，多以“大跳”、“探海”、“倒踢”等技巧來加強(qiáng)舞蹈的表現(xiàn)力，使人一看就有些不愉快之感，似乎這個(gè)舞蹈是用一些拼湊、堆砌的中外舞蹈語匯連加而成的，使原有的回族風(fēng)格特色全部喪失，更不符合回族生活的真實(shí)性，偏離了回族舞蹈藝術(shù)發(fā)展的方向。后來，我們看到了幾部新的舞蹈作品，如《口弦舞》、《吆騾子的哥哥回來了》、《洗禮》、《心泉》、《沙窩雨》、《花美在蓋頭里》、《走出金銀灘》、《碰手鐲》等，觀賞之后非常激動(dòng)。作品不僅感人，而且很富有回族生活的真實(shí)性，使回族人民的真實(shí)生活以及精神面貌得以體現(xiàn)。舞蹈富有感染力和生命力，符合回族人民的精神氣質(zhì)，因而也得到了全國回族人民的承認(rèn)。從這幾個(gè)作品的舞蹈動(dòng)作上看，象征性較為明顯，因而給舞蹈內(nèi)容增加了新的光彩。就《口弦舞》的表演而言，我們也聽到回族婦女們說：“這個(gè)《口弦舞》真實(shí)，比我們彈得好，我們還想看……”兩句評(píng)語，高度地概括了該舞的成功。

　　目前回族舞蹈發(fā)展還是緩慢的，許多回族舞蹈大多還以屈伸步為主，還有上山步、下山步等，顯得陳舊，泥古不前，任你怎樣變換舞姿，可總覺得不新穎。希望回族舞蹈工作者把視線放得更開闊些，立足于全國回族，真正深入到回族人民的生活中去體驗(yàn)、搜集、整理素材，這樣才能有所收獲，有所突破。

　　全國各地的舞蹈專家及各學(xué)科的理論專家們，應(yīng)盡快挖掘搜集回族民間藝術(shù)遺產(chǎn)，研究回族的古老藝術(shù)，進(jìn)一步考證回族的各代文化藝術(shù)史，讓回族舞蹈藝術(shù)展現(xiàn)出新的、絢麗的風(fēng)采！