前言

在短暫時間內研究伊朗電影史及其現狀是一件困難的任務。由于在此不能研究編年表及其分析，所以只好選擇統計資料，并盡量通過提供各方面的統計數字展示伊朗電影現狀的總的面貌（但愿這樣合適）。為此，我們將目前的話題分成七個部分，其中包括：伊朗電影史回顧，伊朗電影的題材，人力資源、生產、國際曙光電影節、伊朗電影在國際上的亮相及伊朗電影觀眾。鑒于有統計資料，各部分力求簡明扼要，力戒長篇大論，面面俱到。

一、伊朗電影史回顧

人們認為伊朗電影史的起點在1900年。當年米爾扎?易卜拉欣?汗?阿卡斯巴希根據國王穆扎法爾丁的命令將電影攝影機帶到伊朗。與那些觀眾是人民群眾的其他國家不同，在伊朗電影首先進入了王宮，因此伊朗的第一部影片是米爾扎?易卜拉欣?阿卡斯巴希從王宮拍攝的畫面。這些影片大多是為了取悅國王和宮廷大臣而制作的，根本不公映，所以一部也未保留下來。從1906年開始在伊朗建了首批電影放映廳。1910年汗?巴巴?穆?塔扎迪從法國回到伊朗，自帶攝影機，拍攝短片。他拍攝的列入伊朗國家電影名錄的影片包括：1905年的《召開會議創始人會議》和1906年的《禮薩國王登基典禮》。
1909年阿旺斯?烏干尼揚斯制作了伊朗第一部長故事片。遺憾的是這部名為“阿比和拉比”的影片沒有留下拷貝。烏干尼揚斯曾在莫斯科電影學校學習，他用這部影片開創了伊朗故事片之先河。1910年，易卜拉欣?馬拉迪制作了一部名叫“兄弟恩仇”的影片，沒拍完，但這半部影片亦在電影廳放映，結果不成功。他的另一部影片是“想入非非”（1931年），這部影片也已丟失。烏干尼揚斯制作的另一部影片名叫《哈吉?阿加，阿克圖爾?希內馬》（1934年），這是一部保存完好的伊朗長片。

在該時期，在印度制作了一些波斯語影片，但這出自旅居該國的伊朗人如阿爾達席爾?伊拉尼、阿卜杜勒?侯賽因?塞帕內塔之手筆，其中可提及《魯爾姑娘》（1932），《西林和法哈德》（1934），《費爾多西》（1934 ），《黑眼睛》（1936），《雷麗和馬季農》（1937）等影片。

1937年至1948年伊朗電影進入低谷，在此期間為生產任何影片。

1948年，隨著電影《生活的漩渦》拍攝成功伊朗電影再次步入影壇，這部電影是由阿里?達利亞比基導演，伊斯梅爾?庫尚制作的，這是在伊朗制作的 第一部有聲電影。伊斯梅爾?庫尚博士被譽為“波斯電影之父”，他還制作了其他一些影片，其中包括：《阿米爾囚犯》（1948）、《春天的變化》（1949）、《羞愧》（1950）、《母親》（1952）、《偷情》（1952）、《魔術師》（1952）等。后來，他主要是從事電影制造，那些影片多帶傳奇色彩，歌星的參與對歌舞壇來說是一種活力。1978年以前帶有歌舞、裸體鏡頭的低水平傳奇故事成為伊朗某些影片只要內容之一，隨著伊斯蘭革命的爆發伊朗電影進程才發生變化。在這類電影風行的同時，有時也可以看到希望的火花；一些電影如，《城南》（法拉赫?加法里，1958）、《古齊的夜》（法拉赫?加法里,1964）《磚坯和鏡子》（易卜拉欣?古列斯坦，1965）、《阿胡夫人的丈夫》（達烏德?馬拉普爾，1968）。經過斷斷續續的努力，在1969年伊朗電影形成了新的潮流。兩部電影《牛》（大流士?麥赫爾朱伊）、《愷撒大帝》（馬蘇德?基米亞伊）是新潮流的開創片。《愷撒大帝》借鑒了前人電影的經驗，創造了新的形勢，塑造了新的英雄，這在以后的電影中也形成一種模式。《牛》這部影片在威尼斯電影節（1970）放映，是獲獎影片。這部影片在芝加哥電影節亦受青睞，榮獲獎勵。但這股新潮流在低級影片洪流面前沒有找到多少發展機會，直到伊斯蘭革命前伊朗電影一直在慢慢地無聲無息地延續著生命。從1972年開始，貝赫拉姆?比扎伊靠《槍林彈雨》這部大片開始起電影活動，在此之前他曾制作過《薩比魯大叔》這部短片。他是伊朗革命前后兩個時期最著名的伊朗電影導演之一。革命前其他重要的電影制片人有納賽爾??塔加瓦伊、阿里?哈塔米、霍斯?西納伊、薩哈拉卜?沙希德?薩列斯、卡馬蘭?希爾達勒、阿巴斯?基亞?拉斯塔米、帕爾維茲?基米亞雄、阿米爾?納德里、霍斯魯?哈里塔什等。

1979年伊斯蘭革命爆發前，伊朗電影業多少陷入停滯狀態。當然在伊朗電影蕭條的陰影中從1977年出現過光明，但在革命前的幾年里很少生產影片，因為這與觀眾有關，當時氣氛不宜，實際上真正的電影觀眾都深深陷入政治社會饑渴之中。當然有些人仍然迷戀電影，但當時道德范疇中的閃光點不在電影活動中，有關電影生產的職業和經濟關系非常不穩定，革命前不良電影歌曲也泛濫成災。因此，從1979年至1983年每年平均生產不過15部影片。

1980年開始，由于兩伊戰爭爆發伊朗經濟困難加重。盡管如此，新生的伊斯蘭政府仍主張對文化藝術領域給予更多的關注。為此有必要首先從經濟角度創造安全環境。引人注意的是，伊朗電影從那種困難中走出低谷，在以后的紀念中在世界上取得了驕傲的成就。

1983年，法拉比電影基金會成立。創辦者們的意圖首先是增加電影產品，然后再提高影片質量。當時的文化和伊斯蘭指導部負責人認為：阻止錄像機和俱樂部的錄像活動有助于改善伊朗電影業的經濟。因此，這一活動被明令禁止。這一決定在當時確實推動了伊朗電影經濟的改善。

法拉比電影基金會的成立，是革命后伊朗電影發展的一個轉折點，從1983年伊朗電影開始了新的時期。法拉比基金會提出“監督”、引導、保護”的口號，它既促進了電影生產的投資，又成為電影原材料和技術設備生產和分配的中心。

增產期持續了三年（1983—1986）。另一方面，國家經濟由于戰爭陷入壓力和困窘，電影界負責人為說服國家制定有助于電影發展的經濟計劃作了艱難的努力。

1983年僅生產了24部長片，第二年達到33部。這一增加是電影節負責人采取特殊政策—特別是對法拉比電影基金會—的結果。在此期間為了支持電影生產的發展甚至允許某些差片放映。由于這種政策，革命前許多電影明星逐漸靠邊站，但革命前好多杰出的電影制片人特別是在那個年代與低級電影潮流保持距離的人仍繼續從事電影活動。

1985年初兩個重大事件對伊朗電影經濟產生了影響，一是1985年1月當時文化和伊斯蘭指導部負責人將全部伊斯蘭革命前的影片和外國影片從各電影發行站集中起來，外國影片的進口權僅掌握在法拉比電影基金會手中。此舉是為了執行當時電影負責人制訂的政策，他們認為這有助于伊朗電影經濟。

第二項舉措是降低伊朗電影放映的稅率，從20%降到5%，這15%屬于電影制片人，目的是支持電影生產。但與此相反外國影片放映稅卻從20% 增加到25%，同年，文化和伊斯蘭指導部進口的電影設備則免除關稅。由于這種政策，電影商業廣告也開始在電視臺播放，這有助于增加伊朗電影收入，這樣一來電影業逐漸走上正軌。

由于一些不良因素如裸體、暴行、低級下流、大腕“歌星”等從革命后的電影中消失，其他因素則應取代它們。因此，電影音樂、美麗的外景、精美的化妝、特技鏡頭及特殊色調和表現手段則受到重視。這些可視為革命后電影技術改善的因素。與此同時，在80年代的電影中宣傳道德價值是比較明顯的，但在以后的幾年這種品位逐漸失去顏色：在80年代初的電影中“內容”高于“形式”，但后來“形式”占了上風。

1986年可視為革命后提高電影質量時期的開始。在此時期生產了有價值的影片如《奔跑的人》（阿米爾?納德里，1985）。1986年至1990年制片者們生產了各種內容的影片，增加了伊朗電影題材的多樣性（在伊朗電影題材一節中將更多地涉及此問題）。

伊朗電影質量提高期是與戰爭引起的通貨膨脹和經濟困難同時發生的。因此制片費用增加，電影票價上揚。這使得觀眾減少，電影觀眾之所以減少還有另外原因，應從某些影片特別是事故片的內容重復，結構粗糙中尋找。

伊朗電影質量提高期即保護“優秀”影片期。獲得一級影片稱號的影片享受票值加價的優惠。在此期間，具有哲學、倫理學、傳統內容的影片受到保護，這使這類影片數量大增，如《小商販》（穆赫辛?馬哈姆巴夫，1986），《守夜者》（穆罕默德?阿里?納杰菲，1987）《土地的誘惑》（哈米德?薩曼達里揚，1988），《榆樹》（薩伊德?易卜拉希米法爾，1989），《煉獄》（穆罕默德?阿里?塔拉比，1988），《探尋者》（穆罕默德?馬圖薩拉尼，1988），《好心》（阿米爾?古達爾，1989）。但由于有些電影在商業上未取得成功，以及某些對題材缺乏深刻了解的電影制片人聲譽下降，電影界政策制訂者們得出了這樣的結論：必須讓電影制片人更加放開手腳獨立選擇題材。這一變化打開了戰爭片廣闊的大門：第一批戰爭片制片人頭腦里并沒有兩伊戰爭的明確圖像，還是照搬以往戰爭片的模式。但逐漸地有些親自參加過戰斗的人搞戰爭片，由于他們了解戰斗前線的情況和氣氛，便制作了一些與以往不同的更加真實的戰斗片如《夜航》（拉蘇爾?馬拉加利普爾，1987），《哨兵》（易卜拉欣?哈塔米?基亞，1989年）等。

在提高質量時期，伊朗影片從技術上講也得到了改善，并躋身于國際電影節，取得了一定成績。一些電影將勇敢的目光投向社會題材，其中包括：《外鄉人》（拉赫曼?列扎伊，1987），《小商販》（穆赫辛?馬哈姆巴夫，1986），《夜訓》（阿巴斯?基亞?拉斯塔米，1988），《好姻緣》（穆赫辛?馬哈姆巴夫，1989），《外幣》（拉赫尚?巴尼?艾泰馬德，1989），《薩爾比時期》（霍斯魯?馬蘇米，1988），《蛇牙》（馬蘇德?基米亞伊，1989），《扎茵德河之夜》（穆赫辛?馬哈姆巴夫，1990），《馬季農》（拉蘇爾?馬拉加利普爾，1990），《希卡爾朗巴伊》（穆赫辛?馬哈姆巴夫，1988）等等。

由于政府果斷決定，從1993年開始伊朗電影步入新的歷程，從此以后電影行業只好自力更生，靠吸引更多的觀眾來維持生存。因此電影題材和費用都呈現出其他形式，更多地電影變成了事故片。從1993年至1997年生產的大部分影片都是驚險事件，在電影廣告中很難看到沒有爆炸兇殺場面。但由于這類影片的費用不能與外國影片相比，所以觀眾不太歡迎。這樣電影制造商便尋找新的途徑，帶保持電影文化品位和避免迎合觀眾不良趣味的同時，在爭取觀眾方面下功夫。因此家庭友愛題材影片更多地上市。總之，伊朗革命后的電影從技術上將有了長足的發展，由于大部分影片都特別注重人道主義題材，所以在國際電影節和電影會議上都取得了驕人的成績。當今伊朗影片名在許多國家已是家喻戶曉，名聲大振，而在此之前人們甚至不知道伊朗有電影業。

二  伊朗電影題材

馬蘇德?馬赫拉比在伊朗電影史一書中提到從1978年開始的11項黃金題材：
1．故事的主角是一個富人，劇本中的反面人物妄圖攫取他的財富，但最終落入法網。
比如：艾哈邁德?納吉卜扎達寫的《里加杜（Rikardu）》電影劇本（1969）。
2．電影劇本主人公追求他不可能弄到手的情人，但劇作者創造奇跡，使他如愿以償地得到情人。
比如：《田間的夜鶯（1957）》，作者：馬吉德?穆赫辛尼。
3．電影劇本的主人公是女傭人，總勾引家中老爺，但在一系列事故中老也終于清醒過來。
比如：《不合時宜的公雞》（1961 ），作者：伊斯梅爾?普爾?薩伊德。
4．人們對“窮苦”大力士或當地勇士進行指責，但通過一些事件消除了對他的誤會。
例如：《年輕的壯士》（1958），作者馬吉德?穆赫辛尼。

以上這些是革命前最流行的電影題材，有些也延續到革命后的影片。在革命后的影片中，出現了幾個新題材，其中有些是社會改革的結果。伊斯蘭革命的爆發，強加的戰爭發生時兩件重大事件，這對注入新內容有一定作用。但是革命前的三類題材以三種形式進入革命后的電影中：

1．永恒的題材：這些題材未加任何變動進入革命后的電影中，現在仍在延續，如6，8，10，12，15，16，17，18，19，20，22，24，25，26，27，29，30等題材。

2．發生某些變化的題材：這類題材稍加變化或表面看來以新的形式進入革命后的命中，比如第4項題材，他們不是窮苦大力士或地方勇士而換成其他人，又如電影《蛇牙》（馬蘇德?基米亞伊，1979）。第一條中我們提到的某些題材也已變化了的形勢進入革命后的電影中。這些改頭換面的題材包括：1，2，7，13，19，20，21，23，28，29，30等項內容。

3．發生重大變化的題材：這類題材指的是，由于故事情節和人物關系發生根本性變化，其宗旨和目的也完全變化，但故事的主線未便仍保留。如：電影《也許其他事件》（貝赫拉姆?比扎伊，1987），仍是第8條題材，只是任務與情節發生根本變化。其他發生重大變化的題材包括第15條題材，如《小洋人的蜥蜴》（貝赫拉姆?比扎伊，1969），第20條題材，如《好姻緣》（穆赫辛?馬哈姆巴夫，1968），第28條題材，如《小商販》（穆赫辛?馬哈姆巴夫，1966）。正如上述三種分類中所提到的那樣， 大部分革命前的題材以不變的形式進入革命后的電影中。永恒主題的特點是表面上它不屬于特定的時間和地點，革命的發生并沒有使這些主體發生重大變化。那些永恒的主題仍是革命后影片的主要題材。雖然希望革命社會迅速建立自己獨特的題材或大刀闊斧地改革以前的題材，但在革命后的電影中并未這樣。盡管如此， 如下內容在革命后的最初幾年仍然出現，但后來其數量逐漸減少：

31．為革命奮斗的個人和集體的功績以及他們悲歡與樂。
例如：《飛往天堂》（1980），作者：阿斯加爾?古德希。
32．戰士在戰場上英勇獻身，通常以他們勝利而告終。
例如：《邊界》（1981年），作者：希魯斯?阿拉萬德。
33．注重革命后的社會情況。
例如：《解放》（1983），作者：拉蘇勒?薩達爾?阿邁里和費里頓?基朗尼。
34．保安部隊同反革命分子及走私者進行斗爭。
例如：《戒毒所》（1986），作者：馬蘇德?阿薩杜拉希；《手稿》（1986），作者：貝赫魯茲?阿夫哈米。
35．被壓迫人民反對封建領主和統治者的起義。
例如：《女仆》（1981），作者：薩伊德?馬塔拉比。
36．揭露前政權的腐敗。
例如：《《參議員》（1984），作者：費里頓?基朗尼。
37．薩瓦克的活動和罪行。
例如：《暗殺》（1981），作者：穆罕默德?巴加爾?霍斯拉維和穆罕默德?阿里扎達。
38．由于強加的戰爭和革命造成的個人和社會困難。
例如：《探尋》（1981），作者：阿米爾?納達里。
我們所列舉的內容都是由于社會變革而出現的新題材。但其他一些新題材也在革命后的電影中出現，但與社會變革沒有多大關系，例如：
39．同當時的魔鬼和困難作斗爭。
例如：《艾斯塔扎》（1981），作者：穆赫辛?馬哈姆巴夫。
40． 教育制度的困難和失敗。
例如：《開端》（1985），作者：阿巴斯?基亞?拉斯塔米。
41． 伊朗電影歷史中的事件。
例如：《電影大觀》（1988），作者：哈桑?海達亞特。

也許我們回顧一下伊朗電影題材一個時期的主導內容及其原因不無益處。一個時期的主導內容指的是某特定題材在特定時期流行和在該時期的電影中反復出現。這種現象在革命前亦常見。比如：1962年， 《半夜呼聲》（薩穆爾?哈契克揚）的影響使當年生產的近一半影片（全部影片是27部）都是偵探片和恐怖片。
“1966年，影片生產全都具有《卡隆寶庫》風格。前些年走哈契克揚道路的生產偵探片的電影制片人和劇作家現在又都制作《卡隆》”。

“1970年，人們知道為了獲得更多的收入應該生產《傻瓜》片”。

除了社會局勢之外，某部電影在商業上（或藝術上）取得成功也是某些題材在一時期成為主導內容的原因。
在革命后的影片中，在第一階段即1979年至1983年在電影中可以看到三個主要題材：
1．有關各政治集團同前政權斗爭的政治片；
2．關于毒品走私的影片，一般來說，這些事件都發生在前政權時期；
3．關于地方、農民既受壓迫者起義的農村片。1984年歷史片流行，以后幾年也生產了這類影片。1984年和1985年喜劇題材風行，生產了一批喜劇片如：《知之甚多的人》（伊達拉?薩馬迪，1984），《彌爾扎?努魯茲的鞋》（穆罕默德?馬圖薩拉尼，1985），《罪證》（曼努切爾?哈加尼?帕拉斯特，1985），《公共汽車》（伊達拉?薩馬迪，1985）。
“1979-1986年時期電影的主流是宣傳倫理道德、宗教知識和文化習俗的影片。在缺乏思想內容和電影藝術結構的情況下，說教訓誡統治了當時的影片”。但有時這種氣息也被打破，出現其他題材，生產了另外題材電影如《好姻緣》等。
1986至1996年，題材廣泛，前面已提到。從1984年開始家庭片流行。影片《菊花》開創了這類影片之先河。此影片的成功使得這部影片成為以后若干年家庭片的楷模。1985年生產了一些邏輯分析片如《迷霧方向》（曼努切爾?阿斯加里?納斯卜），實際上這是這類影片的首部作品。

1988和1989年生產了許多戰爭片。這個時期的戰爭片不同于以前的戰爭片，展現了更加真實的戰爭場面，特別是《哨兵》（易卜拉欣?哈塔米?基亞，1988）這部影片。

1989年秋，伊朗電影節發生重大事件，對以后電影題材產生深遠影響，這一事件是：電影劇本批準條件基本取消，即：A組電影制片人可以不審批劇本就拍片；B組電影制片人只需審批劇本設計； C組電影制片人需審批全部劇本。但對迄今尚未公映的兩部影片《扎茵德河之夜》和《戀愛周期》（兩部都是穆赫辛?馬哈姆巴夫之作）有不同見解，只是后來又重新規定了劇本審批條件。1990年以后，伊朗電影題材多數是為了爭取觀眾，逐漸脫離了戰爭、革命和社會事件。

總之，對革命后電影題材一時期的主導起作用的因素可以歸納成以下幾點：
1．社會總的氛圍，這是各時期題材發生變化的最主要的因素，“農民問題”、“薩瓦克問題”、“戰爭問題”、“社會問題”等題材占主導地位就是由于這種原因引起的。
2．觀眾的贊許，這個因素決定內容是否陳舊，是否需要重寫或提出新的題材。
3．電影政策，這個因素特別是在1983-1986年和1986-1990年是電影題材主要內容的決定性因素。
4．電影經濟形勢，這個因素自然而然地應成為題材變化的最重要的因素，但到1993年則失去其作用。因為政府對電影業的種種支持和幫助對此因素不起什么作用。1993年以后，這種因素逐漸對拋棄過去的題材起了作用。
5．伊朗電影在世界上亮相，伊朗某些電影特別是基亞?拉斯塔米的杰作獲得成功使得伊朗影片從1997年在國際電影節上受歡迎，盡管這類影片的數量同革命后生產的電影總數相比還為數不多。
6．部分影片的經濟效益，例如，影片《讓我活》（沙普爾?加里卜，1987）賣出好價錢之后家庭片的數量開始增加。《報復》（薩穆勒?哈契克揚，1985）在商業上取得成功之后，這種模式的幾部戰爭片問世，其中包括《卡尼?曼卡》（賽義夫阿拉?達德，1987）。
7．社會政治事件，這個因素非常重要，對革命后電影題材的主流有一點影響，但革命后的電影并非反映社會全貌的鏡子。
8．法哈爾（曙光）國際電影節，此電影節對伊朗電影題材的導向不無影響，這是1982年以后展示伊朗電影的最重要的地方。當然在1983年至1988年可以更多地看到其影響。在電影節上一部影片受重視在以后幾年這種題材仍流行。比如，影片《稻草人》（哈桑?穆罕默德扎達）在1984年入選，《祖父》（馬吉德?加里扎達）在1985年入選，致使家庭題材片在1986年占主導地位。
革命后伊朗電影題材總的發展過程是從虛無主義到宣傳說教，然后到現實主義，最后又返回到虛無主義，這個過程多少類似一個封建的圓形，這對伊朗電影來說是一種可怕的危險。

三  人力資源

各國電影的人力資源和行家里手是其電影發展與落后的主要因素之一。伊朗電影從一開始就有掌握正規電影知識的訓練有素的的人力資源和將電影知識變成實踐經驗的人員。但后者人數大于前者，盡管好多伊朗電影界行家—特別是在制片部門—對藝術了解不多， 這也許是革命前大部分伊朗電影缺乏感染力的原因之一。換句話說，好多人曾認為，現在還認為，只要掌握電影技術設備，沒有獨到的見解也可以制作影片。 這種錯誤觀點即使在今天在好多伊朗電影人員中仍然流行。這導致伊朗電影沒有感染力和缺乏感染力。

革命前，伊朗電影處于嚴重的封閉狀態，這增加了它的困難。這種局限性使該時期的電影總在封閉的軌道上重復， 除有限的影片外，沒有多少有價值的影片。電影的生命線安全操縱在一小撮人手中，他們在此封閉的軌道上發號施令，把電影只當作一種商業行為。

革命前的電影如同制作其它商業片那樣制造明星效應。大明星在某影片出現往往保障賣高價。這所謂的“明星”后來也用到導演身上，把用于表演的做法在導演那里也照搬；其中包括某些電影如《距離》（1975）、《安全之地》（1977）、《紙花》（1977）的作者、導演、制片人和演員穆爾塔扎?阿基里；另外，納塞爾?馬里克?馬提伊畢業于德黑蘭高級示范體育訓練系，后任體育處處長，1949年從事電影業，成名后便當導演，他導演了許多影片如：《亡命商人》（1962）、《鄉村新娘》（1963）、《男人和道路》（1963）、《先生的整體》（1965）、《逃跑的百萬富翁》（1966）、《逃避現實》（1966）、《寬容》（1967）、《薩馬爾罕的金光大道》（1968）。甚至資歷不深的演員如賽義德?阿里?米利也撰寫并導演了電影《齊米和法蘭庫?瓦塔尼》（1970）（但未上映！）。從1953年開始演電影的納斯拉特?阿拉?瓦赫達特到1979年便擔任好多電影的演員、導演和制片人。當然，這類影片只是曇花一現，沒有給人們留下什么印象。革命前一些電影大明星用他們積蓄的錢搞電影制片，后來又買了電影廳，形成一條龍；他們自己是電影導演、演員，制成影片后便在自己的電影廳放映。其中課題到穆罕默德?阿里?法爾丁，在他的工作經歷中，除了當演員、制片人和編劇之外，還導演了十余部影片。

相反，好多電影學者由于沒有給他們提供進行電影活動的場所，只好靠邊站，多數人只搞些記錄片。其中包括：胡森格?卡烏希（他是伊達克電影學院學生）博士，穆斯塔法?法爾贊內（伊達克導演系學生），霍斯魯?哈里塔什（U?C?L?的電影系學生），阿拉比?阿旺希揚（倫敦技術電影學校學生），達五德?馬拉普爾（倫敦電影學校導演系學生），曼努切爾?安瓦爾（倫敦話劇藝術皇家學院學生）。還不只局限于這些人，有些知名的電影制片人如貝拉赫姆?比扎伊也在其中。

籠罩著革命前電影界的“制造、銷售”的想法主張以最快的速度，最低廉的方式生產影片。因此，好多電影界公認的職業在革命前的電影中不復存在。例如：布景設計、服裝設計、特技設計等職業，有時甚至連舞臺記錄都沒有。這種“簡化”電影制作組的行為不是出于獨立制片和少花錢的動機一如同法國新潮一，而是像我們說過的那樣追求“制造、銷售”的模式。

在追求這種模式中，很少影片注重音響效果，幾乎所有波斯語影片都不講音響效果。令人奇怪的是20世紀十年代的伊朗電影全都將舞臺音響效果，但后來電影制片中絕對重要的這點卻被遺忘了，只有屈指可數的幾個導演如貝赫拉姆?比扎伊、納賽爾?塔格瓦伊在電影中注重音響效果。

通常攝影師也參與編輯自己所拍攝的影片，如穆薩?阿夫沙爾。他從裁縫職業進入電影界，后來在電影界從事攝影師、導演、制片編劇等職務。

在研究革命后的電影中，從人力資源角度講值得注意的首要一點是增加導演的人數。革命前導演人數大約130人（這個數字也包括晉導演過一部電影的人），革命后電影導演人數有181人，他們現在都是電影之家導演協會成員，有些人在革命前也搞電影。為導演事業的發展和培養新人才創造空間是革命后電影業的積極成果，一些導演如穆赫辛?馬哈姆巴夫、易卜拉欣?哈塔米?基亞、拉赫尚?巴尼?艾特馬德、阿布?法扎勒?賈利利、賈法爾?帕納希，他們導演的影片在國際電影節上光芒四射，為伊朗電影贏得了榮譽。另一方面，伊朗電影生產和公映能力尚不足，這樣有些導演成功地制作一部影片要6、7年時間。

革命后伊朗電影的另一明顯性質是不存在明星的制度。當然從根本上說電影是依靠人們喜聞樂見的演員的藝術，但革命前人們喜聞樂見的種類與性質同革命后迥然不同。革命后的電影“明星”與革命前的某些同行相反，不能左右電影活動的進程，導演系、編劇系、制片系都不是行家演員。盡管革命后的某些演員如馬吉德?馬吉迪、法穆茲?薩迪基、法拉穆茲?加里比揚也當過導演，但除了馬吉迪之外，其他人在這方面并沒有多大的成績。

革命后電影人力資源的另一特點是日益看重導演。當今伊朗好多電影行家都表現出這種傾向，有些人在這方面取得了成功。比如一些電影攝影師如：阿塔阿拉?海亞提、圖拉基?曼蘇里、馬哈茂德?卡拉里、哈桑?加利?扎達等。還可以提到另外一些人如侯賽因?贊德巴夫（策劃者）、麥赫爾扎德?米努伊（策劃者）、賽義德?阿米爾?薩利曼尼（演員）、賈法爾?瓦利（演員）、哈密德?薩曼達里揚（話劇導演）、阿克巴爾?哈希米（演員），他們都制作了影片。在革命后的幾年里也可以提到一些導演，他們沒學過電影專業而從事電影制作，其中包括穆赫辛?馬哈姆巴夫、阿布?法茲勒?加利利，他們制作了一些有價值的影片，在這方面取得了成功。

革命前只有兩所大學，話劇藝術學院和廣播電視高級學校，培養電影方面人才。革命后，由于國家和私人電影教育中心的增加，電影學員人數大量增加，好多人被電影行業吸引。電影學員的增加從兩方面有助于伊朗電影質量的提高：A.這些人在制片人崗位上或作為電影某專業的專家對影片的生產發揮作用，從質量上講這與其他影片是不同的；B.這些人作為觀眾不時隨聲附合，這使觀眾的欣賞水平提高。

此外，還有其他一些因素對伊朗電影人才的增加其作用：革命前后的電影從道德和文化角度講不同；電影雜志書籍的增加對提高青年人對電影的興趣有作用。第一因素與整個社會風氣的變化有關。第二個因素使全社會普遍關注電影事業。現在，在伊朗發行了15種電影方面的專刊：電影（月刊）、法蠟比（季刊）、影片和影院（月刊）、影院（周刊）、電影報告（月刊）、文化和影院（月刊）、影劇院（月刊）、影片世界（月刊）、影評（季刊）、錄像影院（周刊）、錄像（月刊）、體育電影（周刊）、信息（周刊）、今日影像（周刊）、影迷（月刊）。此外，還有許多電影活頁出版物。電影出版物的增加既吸取了電影愛好者，又增加了電影翻譯和編劇人數，總之這些都是電影家族的成員。

在增加電影人力的過程中，為了成立電影專家行會于1995年成立了“電影之家”。成立這個行會在伊朗電影史上是空前的，它為協調行業活動和有組織地保護伊朗電影專家提供了活動中心。可以說，擁有26個行業協會的電影之家使2700人受到保護。根據電影之家公共關系部的統計，各行業協會的名稱及人數詳見下表。當然，此表并不表明伊朗電影屆人才的全貌，因為有些專家目前尚未加入這些協會（可惜關于革命前電影人才數字沒有確切統計）。

表1:電影之家行業協會成員表

順序號/行業協會人數
1導演18114特技10
2演員43315策劃40
3電影學院3416舞臺技術設計95
4化妝11817剪接111
5評論和作家14418電影發行人55
6舞臺場記3119影院經理73
7音樂家4020制片人67
8編劇6621生產經理43
9舞臺設計（服裝）3922動畫102
10劇照5523攝影家80
11音響15724后勤保障130
12攝影師助理14225實驗室工作員196
13導演助理13026電影播音員171
總計2700人

四、生產

在上節我們談到革命前影片生產的某些發展過程及有影響的因素。從1929年至1979年總共生產了651部影片（其中包括1932年至1937年在印度生產的波斯語影片）。從1979年至1997年共生產了764部大片 。換句話說，革命后18年影片產量超過了革命前50年電影總產量。當然，革命后電影生產也并非一帆風順，有高潮，也有低谷。這點對革命前的電影也是事實。比如：1929年在伊朗僅生產了一部影片《阿比和拉比》（阿旺斯?烏干尼揚斯）。1930年為生產影片。1932年在孟買帝國電影制片廠生產了兩部影片：《哈吉?阿加，阿克圖爾?希內馬》（阿旺斯?烏干尼揚斯）和《魯爾姑娘》（阿爾德希爾?伊朗尼）。1933年在伊朗生產了影片《好色之徒》（易卜拉欣?馬拉迪）。1934年生產的兩部電影《費爾多西》和《希林和法哈德》（兩部都由阿卜杜勒?侯賽因?賽帕內塔制作）以及電影《黑眼睛》（1936年）、《雷麗和馬季農》（1937）（這兩部也是賽帕內塔制作）是在孟買帝國電影制片廠生產的。在度過蕭條期（1937 —1948）之后，伊朗電影生產猛增，1959年達到50部影片。

革命后的電影數量最少的年份是1981年和1982年，每年只產15部影片，最多的年份是1994年，生產了59部影片。現在我們回顧一下革命后電影生產中某些有影響的因素。

在革命后電影的第一時期（1979—1983），革命風暴及1980 年強加的戰爭爆發影響了對電影生產的投資，在這個時期電影生產滑坡，從1979年的25部影片降到1980年的19部，1981年和1982年僅15部。1979年影片數量多是因為這年生產的某些影片是從1977年和1978年開始的， 1979年到了封鏡階段。 這些電影包括：《射擊令》（伊拉吉?卡迪里）、《死胡同》（帕爾維茲?希亞德）、《對與錯》（阿齊拉?拉菲伊）、《街上人》（穆罕默德?薩法二）、《同志的劍傷》（巴哈達里）、《飛天》（穆罕默德?阿里?法爾丁）、《窒息》（馬哈茂德?庫尚）。

也許由于1981年和1982年影片生產減少，革命后第二個時期（1983年—1986年）被稱為“微長”時期。在這一時期盡量增加影片數量，統計表明這一目標取得了成功：電影生產數量從1982年的15部增加到1983年的24部，1984年的33部，1985年的42部，1986年的達到49部。在這個時期，電影總的狀況是處于新的政治和社會條件之中，由于革命政權穩固形成的社會安定以及負責人員努力繁榮電影業是影片產量增加的主要因素。盡管如此，強加的戰爭造成的經濟壓力仍阻礙了數量的增長，未達到要求。在此階段國家的支持和幫助是電影“微長”的另一重要因素。

1986年，電影生產達到了令人滿意的數量，從此開始了“質量提高期”。但稍微增加數量也在計劃之中。在此階段（1986—1990）每年平均生產44部影片。

從1993年開始，國家對電影的資助中斷，人們普遍預計電影生產會遇到危機，但統計數字表明：從1990年至1997年年均生產50部影片。在此時期政府的作用主要是監督和引導，而不是支持。電影產量的迅猛發展也是電影質量在各方面有所提高，其中可以提到在導演、攝影、音樂等方面已有顯著進步。這些進步雖不能與當今世界電影相比，但與伊朗電影前幾個時期相比還是值得稱贊的。在好多方面如演技、音響、效果、配音、設計、舞臺布景、服裝、特技等也取得了進步。此外，與革命前的電影不同，當時流行電影配音不顧舞臺音響效果的傾向，今天電影制片人則完全倡導使用舞臺音響，這從表演角度講多少有助于影片質量的提高。

下表表明伊朗電影在革命后每年生產情況，從中可以看出：盡管存在種種障礙和困難（前已例舉），但此時期電影生產仍在繼續，甚至在革命后伊朗電影的第二個時期數量還有所增加，當時提出的口號是“微長”。需要指出的是：1979至1982年的統計數字還包括及部長的記錄片，已在電影院放映，但從1982年以后則不見這種現象。（表2消息來源：法拉比電影基金會報告， 1997年8月，第15屆、16屆曙光電影節指南91—105頁）。

盡管如此，伊朗當今的電影業仍面臨如下困難：伊朗電影生產的第一個嚴重困難就是預算不足，制片費用增加。1993年至1997年電影生產費用同1983—1986年相比幾乎增長10倍。影片的銷售也表明很多影片在首次公映時不盈利，但伊朗影片的生產仍繼續發展，正如表2所表明的那樣，政府在1993年資助停止后，電影生產還在增加！有些有識之士認為這種產量的增加預示著目前電影危機。

圖1  電影觀眾認為伊朗電影主要困難

（圖表來源：切基尼，艾哈邁德；法爾努德，艾哈邁德，伊朗電影觀眾-5，電影、聲像情報調查局和文化及伊斯蘭指導部183—185頁）

電影界行家們認為，伊朗電影業影片生產的最主要的困難如下：影片發行的法律規定、選定電影題材和故事的障礙、財政預算問題和技術難題，引人注意的是伊朗電影觀眾對此看法不同。圖1 表明：46%的觀眾認為伊朗電影最重要的困難是財政預算問題，20%認為是影片發行的法規問題，19%認為是選定電影題材和故事的障礙，14%的人認為是技術難題，1%的人不知道有什么困難。重要的是：電影職業專家們認為財政預算問題處于第三位，而觀眾認為處于第一位。但對其他問題雙方看法一致。

伊朗電影產品——包括短片和加片——均在國內外電影節上放映。國內電影節是展示伊朗電影產品的地方。我們在表3中列出了伊朗國內電影節，由于曙光電影節意義重大將在其他部分論述。

 伊朗國內電影節
（以時間為順）

順序號電影節名稱時間安排地點安排
1教師電影節5月2日—8日德黑蘭
2蘇萊電影錄像節5月4日—8日伊斯法罕
3各省市廣播電影產品節5月15日—18日德黑蘭
4省大型電影節6月22日—25日德黑蘭
5全國青年電影節7月19日—24日德黑蘭
6全國團結電影節7月30日—8月3日德黑蘭
7農村文學藝術電影節7月31日—8月4日大布里士
8神圣努力電影節8月24日—30日德黑蘭
9神圣防御電影節10月6日—12日克爾曼
10國際少兒電影節9月19日—24日德黑蘭
11希馬電影節10月27日—11月2日德黑蘭
12國際發展教育訓練電影節10月25日—27日德黑蘭
13地方青年電影節11月20日—23日各省
14曙光國際電影節2月1日—11日德黑蘭

五、國際曙光電影節

伊朗伊斯蘭革命勝利后，在電影活動停止的同時，在革命前舉行的也是伊朗最重要的電影節——德黑蘭電影節也暫停。1982年，電影界負責人考慮舉辦一次電影節。由于此電影節正值十天曙光日（革命勝利日為2月1日至2月11日）之際，所以此新舉辦的電影界為曙光電影節。曙光電影節就在這幾天舉行。但重要的問題是，在電影活動中斷的時刻怎么可能舉辦電影節呢？于是決定：曙光電影節要作為伊朗全部電影院聯系的紐帶。1983年，確定曙光電影節的宗旨如下：
1．電影節必須同伊朗電影院直接聯系。
2．電影節的舉辦必須賦予伊朗電影以新的威望和生機。
3．電影節必須一如既往地為研究伊朗電影一年的工作情況提供機會。
4．電影節必須在加強和提高電影界藝術家在全社會的地位和威信積極開展工作。

在此我們將盡量簡明扼要地剖析曙光電影節在實施這些宗旨方面所取得的成功。關于第一條，曙光電影節盡管冠以“國際”這一名稱，但在前16屆電影節上主要集中了伊朗電影，它主要是伊朗電影比賽和評比的場所，而不是其他國家的電影角逐的地方。因此缺少與“國際”接軌及伊朗電影同外國電影競爭的內容。但有4屆電影節即第一屆（1982年）、第八屆（1989年）、第九屆（1990年）、第16屆（1997年）也設有比賽部分，伊朗電影與外國電影一起放映，接受評議。也許此舉可稱為為發展電影節而作的努力。在這種情況下，如若中止上述比賽顯然是不可思議的。最積極的舉措是從第16屆電影節“國際化”開始的，國際評委會在對波蘭、法國、比利時、德國、香港、印度、捷克、臺灣、日本、土耳其、希臘、中國等14部影片評議過程中，也評議了三部伊朗影片：《梨樹》（大流士?麥赫爾朱伊）、《阿爾蒂貝赫什特（二月）夫人》（拉赫尚?巴尼?艾特馬德）、（飛行物的誕生）（馬吉塔比?拉伊）。在這次比賽中《梨樹》被評為最佳攝影獎（馬哈茂德?卡拉利）。第一屆電影節有21部電影參加國際比賽，伊朗5部，外國16部。但評委會認為沒有任何影片有獲獎資格。第8屆電影節國際比賽只包括兒童片。伊朗4部短片和3部長篇與外國10部短片、16部長片一起參評，伊朗兩部短片《卡通人》（麥赫爾達德?納伊米揚）和《坦哈伊?庫魯赫》（伊斯梅爾?巴拉里）分別獲得最佳動畫獎和評委會特別獎。第九屆電影節國際比賽包括一、二類影片，2部伊朗影片，12部外國影片參加比賽，國際比賽評委會將榮譽證書授予伊朗電影《愛的作用》（夏赫里亞爾?帕爾斯普爾）。綜上所述，可以得出這樣結論：曙光電影節主要是國內電影節，是展示伊朗每年電影產品的地方。因此，這一電影節在很大程度上達到了第一項目的。

可以用不同的方法評論第二條，因為其中使用了含義不清的詞匯如“威望”“新的生機”等，從不同角度看則有不同含義。但如果從通俗含義考慮這些詞，我們可這樣研究其結果。

1979年至1997年，在伊朗電影生產每年增加的同時，從1982年開始的曙光電影節則成為伊朗電影界最重要的事件。這是因為在1997年以前一些影片被安排在下一年放映，以便參加電影節。在前幾年這是一些電影參加電影節的重要因素，但在1997年盡管這一條件不復存在，但所有電影制片人還是盡量把他們的電影搞到電影節。這表明曙光電影界已變成伊朗電影比賽和比較的場所，制片人愿意讓人在那里評論自己的影片。但是曙光電影節及其獎勵對伊朗電影產量并沒有多大影響。每年產量主要取決于電影負責任的政策、政府的支持和社會經濟狀況。從質量方面講，曙光電影節有時對弘揚某些題材有作用；此外，總的來說它有助于伊朗電影技術的發展，因為電影節的獎勵引起了職業電影專家在各方面競爭。這些獎勵為好多獲獎者以后的活動鋪平了道路，雖然有些導演如薩伊德?易卜拉希米?法爾（1988年因電影《納爾和內伊》獲評委特別獎水晶鳳凰獎）、瓦魯日?卡里姆?馬希黑（1990年因電影《幻影》獲最佳影片水晶鳳凰獎）現已退出電影圈，后來也沒有成功地生產自己第二部影片。總之，在曙光電影節上獲獎，無論對老的電影職業家，還是對初出茅廬的新人都帶來藝術榮耀和事業的成功。

在此我們摘引伊朗電影觀眾對舉辦國內電影節及其對伊朗電影發展影響的看法也許是合適的。調查表明：80%的伊朗電影觀眾認為其影響是積極的，3%的人持否定態度，15%的人認為有一定效果，2%的人表示不清楚。
調查還表明：盡管觀眾認為舉辦國內電影（或國際）電影節對伊朗電影發展有作用，但在電影節上獲獎對伊朗電影觀眾并無多大作用，只有6%的觀眾稱他們之所以看某部電影是因為該片在電影節上獲獎。這是影界負責人和制片人應重視的問題，應分析其原因，因為通常在世界其他國家在電影節上獲獎是觀眾人數增加的重要因素。鑒于此，可以說曙光電影節在實現第二個目的方面取得了一定成功。
觀眾人數（千人）

圖2   1982—1996年曙光電影節觀眾人數

但關于第三項，曙光電影節取得了成功，因為此電影—正如我們說過的那樣—為研究伊朗電影一年的工作情況提供了最重要的機遇。當然，正如其他各界電影節那樣，對這一電影節的獎勵也是眾說紛紜，但大家都承認曙光電影節是評價伊朗每年電影數質量最好的地方。因為各種影片同場放映，為電影制片人、評論家和觀眾提供了難得的機遇，他們可以將每部影片同其他影片比較。在16屆電影節中，這屆電影節已成為最重要的曙光旬電影節，比如觀眾人數從1982年的18萬人增加到1996年的87.5萬人。圖2是每屆曙光電影節的觀眾人數（此圖是根據地10至16屆曙光電影節指南的資料和《國際曙光電影節10周年》一書整理的）。

統計數字表明：放映影片的電影院數在此期間從1982年的7個增加到1996年的20個。在此期間在電影節范圍內放映的影片數從第1屆的163部增加到第15節的226部。表4展示了有關各界電影節的資料（來源同上圖）。

關于第四項的，可以說舉辦電影節的熱情、引入電影藝術家競爭機制以及新聞媒體對此大量報道使社會人士增加了對伊朗電影狀況的重視和對電影行家們的了解。此外，革命后全社會對電影界的總看法發生了變化，革命前由于種種原因包括電影低級趣味好多人對電影嗤之以鼻，現在不僅改變了觀點，而且成為電影社會一員，有的還變成了世界級的重要導演。對電影感興趣的人巨增，社會對演員、導演—電影節最杰出的成員—總的看法發生了變化。可以看出其原因是國家領導人對電影事業的重視和曙光電影節成功的舉辦，他已成為伊朗電影活動交流中心。

當然，顯而易見的事，曙光電影節也像革命后許多事物那樣經歷了各種各樣階段，也暴露了某些弱點和不足，但綜觀全局可以說電影界的大方向始終是健康向上和不斷完善的。盡管由于革命和強加的戰爭造成很多困難， 但每一階段度能比前一階段有所發展，在伊朗電影發展中都占有應有地位。另外，外國影界知名人士以及世界各電影節即電影組織負責人出席曙光電影節，他們觀看伊朗影片并了解電影制片人則是介紹伊朗影片和使伊朗電影打入國際電影節的主要途徑之一。

六、伊朗電影在國際上的亮點

革命后伊朗電影另一明顯特點是伊朗電影廣泛參加世界電影節并獲得各種獎勵。由于在世界上亮相，伊朗電影目前在世界電影界已享有公認的聲譽。當然伊朗電影走向世界的歷史始于革命前，那個時期的某些電影也參加了世界有名的電影節并獲獎，比如：電影《烏鴉》（貝赫拉姆?比扎伊，1976）于1979年參加南特“三大洲”電影節，獲評委會特別獎。同年電影《三月假期》（沙普爾?加里布，1977）奪得印度兒童電影節銀象獎。在此之前，影片《地獄晚會》（穆薩格?薩魯里，薩穆勒?哈齊基揚，1957）曾于1958 年7月7日在柏林電影節放映。古列斯坦電影制片廠拍攝的紀錄片《波浪、珊瑚和花崗巖》（古列斯坦?瓦蘭?納帕達里，1962），《家是黑的》（法魯克?法爾赫扎德，1962）和《一場大火》（古列斯坦，1962）在60年代為伊朗電影奪得了首批國際獎。在參加國際電影節的伊朗電影新潮派的導演中可提到大流士?麥赫爾朱伊：他的影片《牛》（1969）曾于1970 年在威尼斯電影節，1971年在芝加哥電影節獲獎，1991年在倫敦電影節放映，《哈魯先生》（1970）于1971年莫斯科國際電影節比賽部分放映；《郵遞員》（1971）在1973年柏林電影節和1973年倫敦電影節上放映；《蒼穹》（1978）在1978年巴黎國際電影節獲獎，1979年倫敦電影節放映；《我去的一所學校》（1980）在1986年南特三大洲國際電影節放映；《拉姆布之旅》（1984）在1984年柏林國際電影節放映，1984年倫敦電影節放映；《房客》（1986）參加20屆世界電影節，《純樸》（1992）參加49屆國際電影節，《仙女》參加18屆國際電影節。

革命前伊朗的推理片有別于當時電影節占統治地位的缺乏趣味的作品，因此這類電影打入了國際電影節，有時頗受親睞。其中可以提到薩赫拉卜?沙希德?薩利斯；他的影片《一次普通事件》（1973）在1973年德黑蘭國際電影節獲獎，并在柏林、倫敦等電影節上放映；《無息的自然界》（1973）在1973年柏林國際電影節獲銀熊獎；《在異鄉》（1973）在1973年柏林電影節獲獎。當然有些“波斯電影”也在國際電影節放映，如《不安定》（伊拉吉?卡迪里，1973）曾在1973年莫斯科國際電影節放映。但這些影片缺乏力度成效甚微。

伊斯蘭革命后，主要由于政治原因伊朗電影很少在世界亮相，直到1984年隨著法拉比電影基金會（它是伊朗電影政策的執行者）的成立，才開始為伊朗電影參加國際電影節進行廣泛的努力。為此在法拉比電影基金會特設國際事務部。由于該部的努力伊朗電影逐漸步入國際電影節和國際電影機構。革命后伊朗電影取得的第一項大的成績是在1985年首屆南特電影節上獲獎，獲獎影片是《奔跑的人》（阿米爾?納迪里，1985）。革命后伊朗電影開始參加國際電影節的其他影片包括：《冷酷的道路》（馬蘇德?加法里?朱贊尼，1985）參加1987年柏林電影節，影片《祖父》（馬吉德?加利扎達，1985）在1987年北朝鮮平壤電影節上獲最佳男主角獎（賈姆希?穆沙耶希）。除法拉比電影基金會之外，其他組織如伊朗伊斯蘭共和國聲像局、少兒思想教育中心以及其他專門機構為此進行了努力，但由于法拉比電影基金會的成功，其他組織為了在國際電影節上展示自己的產品逐漸同法拉比基金會簽訂合同，結果法拉比電影基金會國際部主要負責這方面工作。

但開始時道路并不平坦，最主要的障礙是一些國家對伊朗持否定態度和對文化活動進行政治干預。西方媒體的宣傳使得國際電影節不歡迎伊朗電影產品，但從1984年至1988年伊朗優秀影片增加，伊朗電影節負責人為將伊朗影片發送國際電影節進行不懈努力。伊朗電影終于被國際電影機構接受，好多影片在外國新聞中受到好評。部分觀點登載在《伊朗新電影在世界的反映》一書上。除國際贊譽之外，在國內對國際上的這種歡迎的反應有很大不同。盡管如此，看來在《嘗嘗紅櫻桃》（阿巴斯?基亞?拉斯塔米，1997）在1997年嘎納電影節上獲金棕櫚獎之后，對此持肯定觀點的大增，可以說在此有影響的文化事件之后，伊朗電影在世界各地無人不曉。

可以說幾乎所有的伊朗導演都同意伊朗電影在世界上亮相。易卜拉欣?穆赫塔里執導的影片《裝飾》（1978）參加過各種電影節，他說：“總的來看，伊朗電影在國外的反映總有不同。一方面是影片商、評論家和新聞界，另一方面是普通觀眾，觀眾也分兩部分：第一部分十多年僑居東道國的伊朗人，他們大都遠離伊朗現實社會，因此出于好奇心對伊朗國內問題特別關注；第二部分是外國普通觀眾，他們觀看所有影片并加以評論，盡管外國報刊對伊朗進行惡意宣傳，但伊朗電影對他們仍有特殊魅力。”他還說：‘《伊朗電影在世界亮相》一方面是我們擺脫觀賞進口文化產品的消費者狀態，另一方面是我們同其他國家建立聯系，各國普通群眾會直接領略伊朗的文化氛圍和內涵。”

另一方面，電影節的負責人們的觀點也從開始的悲觀到現在的贊揚，黎巴嫩影商馬哈茂德?馬米什說：“當我們提到伊朗電影時，會突然在我們腦海里浮現出這樣的印象：我們面對的是人道主義作品。”意大利電影節負責人安?考卡夫說：“可以將伊朗電影同意大利二戰后的電影相比。”羅卡努（LOKARNU）電影節負責人馬庫姆羅爾說：“伊朗電影實際上是獨立電影制片人組成的部落。”盡管如此，伊朗國內評論家對國際電影節取得成績的伊朗電影片仍有不同看法。但這種現象在電影史上也不是沒有先例的，如四十年代法國評論家看到二戰后意大利電影后，大加贊揚，稱之為“新現實主義”但這些電影在意大利卻遭到國內評論家冷遇和批評。

總之，伊朗電影憑借人道主義影片，由于脫離粗暴野蠻，赤身裸體和低級趣味，在國際電影節上參映影片一年更比一年多。表5是1979年之997年伊朗影片參加國際電影節的統計數字，以及每年在國際電影節上獲獎數字。從表中可以看出：伊朗電影在此期間在國際上共參映4096部影片，獲得276項獎勵（消息來源：法拉比電影基金會國際部）。

圖3伊朗電影按年份排列在國際上獲獎情表6，參加國際電影節并獲獎的最重要的伊朗影片
（消息來源同上）

表6  革命后參加國際電影節片名及所獲重要獎項
順序號影片名導演生產年份參加就國際展次數所獲重要獎項
1繁榮基亞努什?阿亞里19929盧卡諾，1994-銀雪豹獎
2水、風、土阿米爾?納迪里198547盧卡諾，1989-一等獎；亞洲福苦奧卡，1991一等獎
3那邊大火基亞努什?阿亞里1987211989飛帕金獎
4鏡子賈法爾?帕努系1996111997盧卡諾金雪豹獎，1997年比利時皇家檔案館最佳影片獎
5阿維納爾沙赫拉姆?阿薩迪199161994阿努尼提名獎
6白氣球賈法爾?帕努系1994521995年嘎納導演二周部分最佳影片獎；1995年嘎納一類最佳影片金獎；1995年國際評論家協會獎；1995念薩奧普魯一等獎
7巴述、小洋人貝赫拉姆?比扎伊1985831990烏貝爾維利亞最佳影片獎
8巴伊希克爾蘭穆赫辛?
馬哈姆巴夫1988691989利米尼最佳影片；1991哈瓦伊最佳影片獎
9天上兒童馬吉德?馬基迪199681997蒙特利爾最佳影片；1997法蘭克福兒童電影節最佳影片

順序號影片名導演生產年份參加國際展映次數所獲重要獎項
19小商販穆赫辛?馬哈姆巴夫1986541995薩奧普魯作品綜合評論家獎
20蛇牙馬蘇德?基米婭伊198981991柏林評委會特別書面將
21奔跑的人阿米爾?納迪里1985571986南特電影節大獎
22蘭色頭巾拉赫尚?巴尼?艾特馬德1994381995盧卡尼銅雪豹獎；1995薩魯尼卡特別獎；1996印度評委會獎
23生活及其他阿巴斯?基亞?拉斯塔米1990891992嘎納魯薩林尼紀念獎，《一種觀察家》最佳影片獎；1993薩奧普魯評論員獎
24橄欖樹下阿巴斯?基亞?拉斯塔米1993761996芝加哥銀貓頭鷹獎；1994瓦亞杜利德金麥穗獎；1995新加坡最佳導演獎；1995巴爾加摩最佳女主角獎
25裝飾易卜拉欣?穆哈塔里1993321994圣塔爾茲最佳影片獎
26純潔大流士?麥赫爾朱伊1992491993圣?薩巴斯廷最佳影片金蝸牛獎，最佳女主角獎；1993南特籮大利菲亞獎；1993南特最佳女主角獎
27魔術師之旅阿布?哈桑?達烏迪1990121991開羅兒童電影蘭獎
28電影院你好穆赫辛?馬哈姆巴夫1994411995薩奧普魯作品綜合評論家獎；1996慕尼黑最佳大片獎
29田野交響曲穆罕默德?侯賽因?哈基基199291993大馬士革金字母表和最佳音樂獎
30新娘貝赫魯茲?阿夫哈米1990121994平壤最佳女主角獎
31常常紅櫻桃阿巴斯?基亞?拉斯塔米1997181997嘎納金棕櫚獎
32卡魯扎波阿巴斯?基亞?拉斯塔米1989961990利米尼銀獎；蒙特利爾新電影評論家獎（1990）；1991丹麥最佳影片和導演獎
33鑰匙易卜拉欣?法魯澤什1986581993西奈朱尼尤爾最佳影片獎；
1993丹麥藝術經驗電影委員會獎；
1993貝福特最佳外國影片獎；
1994布魯日電影節三等獎
34古貝穆赫辛?馬哈姆巴夫1995331996東京最佳藝術片獎；
1996西塔克斯最佳導演和評論家獎；
1997新加坡最佳影片獎
35魚卡姆布齊亞?帕爾圖伊1988351990柏林聯合國兒童基金會獎；
1990年澳大利亞兒童優秀片獎
36老年學校阿里?薩賈迪?侯賽尼199131992印度兒童電影節兒童評委會獎

順序號影片名導演生產年份參加國際展映次數所獲重要獎項
37南方旅客帕爾維茲?
夏赫巴齊199681997東京獎金；
1997圖林評委會書面獎
38太陽號船長納賽爾?
塔加瓦伊1986201988盧卡諾銅雪豹獎
39榆樹賽義德?易布
拉希米?法爾1988451989曼哈耶姆文化交流獎；
1990伊斯坦布爾金郁金香獎
40納賽爾丁國王
阿克多影院穆赫辛?
馬哈姆巴夫1990511992卡魯維瓦里評委會獎；
1992塔烏爾米亞最佳影片獎
41面包和詩歌基佑馬斯普爾?
艾哈邁德1993141994柏林聯合國兒童基金會評委會書面獎；1995年留都讓尼魯兒童片評委會書面獎
42面包和花瓶穆赫辛?
馬哈姆巴夫1995341996盧卡諾評委會一等獎
43需要阿里列扎?達
烏德?內扎德1990311992南特評委會特別獎
44一個真實故事阿布?法澤爾?
賈利利1995231996南特大獎，青年評委會獎

七、伊朗電影觀眾
電影是屬于觀眾的藝術：生產影片的目的無論如何——消遣娛樂、傳播消息、教育群眾——都是為觀眾生產的，由于電影是昂貴的藝術，因此資金的回收和贏利取決于群眾的多少。換句話說，電影通常要考慮群眾思想上的喜好，觀眾對電影題材的傳播和對某些特殊電影是否歡迎起著重要作用。因此可以說，目前研究伊朗電影地位的辦法之一就是研究觀眾，研究這樣一些問題，如：伊朗觀眾對哪類影片感興趣，這種興趣同年齡、性別、職業有什么關系，什么問題——故事、導演、演員……——對他們至關重要，如何使觀眾產生看電影的必要激情？研究這些問題不僅可以掌握有關目前伊朗電影地位的實情，而且對電影制片人核電應決策者來說也是十分重要的，他們可以根據這些問題為伊朗電影確定方向。在這一部分我們盡量用統計數字和圖表來研究這些問題（這些圖表——除第二部分——均引自下列來源：切基尼、艾哈邁德、法爾努德、艾哈邁德；電影觀眾-5，文化和伊斯蘭指導部電影、聲像情報研究中心）。

A.按性別、婚姻、年齡、文化、職業統計伊朗電影觀眾

調查表明：在伊朗去電影院的男士多于女士，單身多于已婚者：男士占56%，女士占44%。當然這主要是由于婦女喜歡同全家一起去電影院。另一個原因是，也許婦女們認為電影院充滿男性氛圍。
大部分伊朗電影觀眾是青少年，老年人很少去電影院。換句話說，隨著年齡的增長，看電影的人數越減少。可以認為其中一個原因是婚后人員事情較多，這也是社會經濟條件所致，結果這些人休閑時間減少。15至19 歲的觀眾同40—49歲以及50—59歲觀眾之間的明顯差別則充分說明了這個問題。
顯然，去電影院看電影需要空間、機會和足夠的耐心，因此退休人員和有家人員，由于缺乏空閑時間和耐心很少去電影院。伊朗電影觀眾人數最多的是大學生（84%），人數最少的是退下人員（24%）。

B．從觀眾角度看伊朗電影的吸引力

評價一步電影吸引力的主要因素是影片題材，研究表明：伊朗觀眾對家庭題材片更感興趣。其次是戰爭片、喜劇片、偵探片、歷史片、兒童片、政治片、悲劇片、科幻片、卡通片和紀錄片。
隨著年齡的增長對家庭題材片越感興趣。這種興趣的增長也包括歷史片。總之，正如老年人對歷史有興趣那樣，他們對歷史影片也表現出更濃厚的興趣。
除電影題材之外，其他因素也影響一部影片的吸引力，主要是：演員、導演、宣傳、新聞媒體的評論、影片在電影節獲獎以及其他人的介紹。在伊朗觀眾中電影故事、演員、導演是他們觀看一部電影最重要的因素。這些因素（按百分比計算）詳見圖4

注解
1．馬蘇德?麥赫拉比，伊朗電影史，德黑蘭，電影出版社，1984年， 410—414頁。
2．同上，100頁。
3．同上，115頁。
4．同上，138頁。
5．胡珊格?古勒馬坎尼。
電影月刊，第123期，1992年5月，8頁。
6．賈馬勒?歐米德，伊朗伊斯蘭共和國電影文化，法里亞卜出版社，1984年第一版。
7．統計資料：電影之家公共關系部。
8．賈馬勒?歐米德，伊朗電影史1900—1979，德黑蘭，1995年魯扎內出版社。
9．法拉比報告，1997年8月第一期，第15屆、16屆曙光電影節指南。
10．同上。
11．曙光國際電影節十周年，4頁。
12．賈馬勒?歐米德，同上，297頁。
13．賈馬勒?歐米德，伊朗電影文化，德黑蘭，1988年內加赫（觀察）出版社，304頁。
14．賈拉勒?霍斯魯?沙希，（整編者），伊朗新電影在世界上的反應，德黑蘭，1990年加扎了出版社。

消息來源
-歐米德?賈馬勒，伊朗電影史1979—1990，德黑蘭，1995魯扎內出版社。
-歐米德?賈馬勒，伊朗電影文化，1988年出版。
-歐米德?賈馬勒，伊朗電影影片文化（二卷），德黑蘭1984年法里亞卜出版社。
-法拉比電影基金會，國際事務部，伊朗電影參加國際電影節統計資料。
-切基尼，艾哈邁德；艾哈邁德?法爾努德，電影觀眾-5，電影、聲像情報研究中心，文化和伊斯蘭指導部，1993年。
-沙赫巴，穆罕默德，伊朗電影題材和結構（三卷），法拉比電影基金會1992年8月（調查）。
-文化和電影，1997年9月69期。
-電影，1992年5月123期。
-卡塔盧格，曙光電影節十周年，顧問：貝赫拉姆?雷伊普爾（第16屆電影節除外），電影節及電影機構負責人，文化和伊朗指導部，1990—1997年。
-法拉比報告，法拉比電影基金會，1997年8月第一期。
-麥赫拉比，馬蘇德，伊朗電影史，德黑蘭，1984年電影出版社。
-Cinemaya,The Asian Film Ouarterly,No.22,Winter 1993-94
-Film International,No. 1,Vol. 1,Winter1993
-Variety International Film Quide,No.30,1993

（鳴謝米娜?薩豈特夫人，向我們提供了許多資料）